il Blog di CARLO VIGHI pittore professionista

Non me ne vogliano i francesi, per carità ad Eugène (1798-1863) in fondo ho sempre voluto bene fin da ragazzo, ma con tutti gli agi, con tutte le aperture, con tutte le referenze e le protezioni per lui sempre disponibili, mi sarei aspettato qualcosa in più sotto il profilo tecnico e qualcosa di meglio culturalmente. Eugène è stato indiscutibilmente un grande artista, ma anche a suo modo e forse inconsapevolmente un capopopolo, un grande pittore però non costante, un discreto disegnatore con qualche lacuna e un incredibile opportunista.

Ci unisce l’ammirazione di un maestro indiscusso tecnicamente e discutibile su altri profili come Rubens, e ci divide questa concezione dell’arte trattata come un esercizio ginnico, un bene di lusso o meglio dire lussureggiante ed anche un pretesto per graziarsi qualche potente di turno. Tiro fuori il rospo a malincuore, ma devo farlo in onore dell’esercito di autori minori, con meno aperture, meno referenze e meno agi al tempo emarginati da pubblico e critica.

L’artista per primo ha saputo sfruttare egregiamente le qualità cromatiche dei colori, in un primo momento addobbando letteralmente i suoi capolavori, che non s’identificano con le opere più importanti (Censite e recensite dalla comunicazione dell’epoca), ma con opere anche minori spesso eseguite su commissione come la “natura morta con crostacei” oggi al Louvre. Questa natura morta eseguita nel 1827 rappresenta a mio avviso per la storia dell’arte la “scheggia impazzita” il fenomeno che ha sconvolto letteralmente l’autore, un fuoco d’artificio di luce e colore, dove le modanature formali perdono di valore e di valenza. Il motivo o meglio la causa di questa realizzazione è meno nobile di quanto si possa pensare, Eugène non era un gran disegnatore, in quest’opera svincolata dagli schemi, dove l’impostazione è quantomeno disinvolta, ha dovuto sopperire alla banalità della composizione con degli artifizi cromatici, stimolato da un committente esigente e particolare come il generale Coètlosquet. Quest’opera rappresenta l’inizio di un percorso interiore che l’avrebbe portato in età matura a dipingere qualunque cosa senza disegni, senza confini, senza prospettive, senza anatomie, una sorta di realismo astratteggiante dominato dalla luce e dal colore precursore delle moderne tendenze.

Stesso percorso del Turner più lungo e tormentato che viceversa sceglie un sentiero ben preciso sia tecnicamente sia culturalmente, ma non era Delacroix, uno in Inghilterra e l’altro in Francia… Anche al tempo le società erano dominate dalle relazioni, non era sufficiente avere doti e capacità artistiche.

Ma veniamo al dunque, Eugène indubbiamente aveva un innato senso del chiaroscuro, dote fondamentale per qualsiasi pittore, ma anche un’incredibile sensibilità alle tinte ed ai toni. Una capacità di percepire più che di vedere. La più grande invenzione di Eugène sono quelle pennellatine che vibrano, che incantano lo spettatore abbagliato dal luccichio, una reazione che ricorda quella dei bambini davanti all’albero di Natale. Un fatto più psicologico ed istintivo che razionale, un fenomeno ampiamente sfruttato dal de Chirico e da Gonzaga, ma anche da altri.

Ma le lacune tecniche dell’artista non erano dovute alla scarsa applicazione o all’insufficiente comprensione dei principi, ma semplicemente ad una scarsa fisiologica propensione al disegno. Ho visto le sue opere grafiche ed i suoi taccuini di viaggio, in parole povere risultano scarsi impacciati e deludenti. Un’analisi prospettica delle grandi opere denuncia una carenza teorica evidente e purtroppo deludente. Proporzioni, anatomie, prospettive… Resta comunque un grande artista per me il padre dell’arte moderna.

Sull’artista tutti, ma proprio tutti si sono cimentati, con arte oratoria, con dovizia rubricante d’imperscrutabili dettagli, saccenti o sacciuti di varia natura, critici per caso per devozione o per missione, dispersi nei secoli come polvere al vento.

Non mi pare opportuno aggiungere altre parole sul prodotto dell’artista, tecnicamente forse qualcosa andrebbe valutato, con tutte le idiozie scritte, con quel vergognoso e deludente restauro della Cappella Sistina… L’artista ha realizzato l’opera affidando al tempo il compito d’impreziosirla, l’ultima velatura imbrunente l'aveva stesa il tempo indorando le pareti, qualsiasi espediente tecnico non riuscirà mai ad imitare l’azione del tempo. Con il restauro della Cappella Sistina è stata dissacrata la volontà dell’artista, e frantumata la memoria del grande capolavoro del quale custodirò con diligenza le mie vecchie pubblicazioni.

Queste poche righe sono dedicate a tutte le persone che in circostanze a dir poco avverse, sgobbano nel senso più triviale della parola, faticano nella più desolante e sconfortevole solitudine, sotto il giogo d’enormi responsabilità, ai limiti della sopravvivenza psichica ed a volte fisica, vittime della propria intelligenza e del proprio talento, due tiranni ingovernabili. E’ una condizione in ogni caso interdisciplinare, sceneggiata dalle solite comparse che cingono il soggetto dotato, spesso figuri esperti, abili manipolatori, inguaribili lenoni in grado di strumentalizzare, sfruttare e ricattare.

La formula è esplosiva, si crea una sorta di tensione che improvvisamente sprigiona energia compulsa, devastante, un concentrato d’emozioni e turbamenti, ambigui rimorsi, ipotetici dubbi, oscuri ripensamenti, mentre l’azione diviene prettamente ed inesorabilmente meccanica.

In questi casi la sofferenza dell’uomo è molto forte, il talento è spogliato, saccheggiato e depredato, la professionalità matura e consapevole sovrasta la persona, la domina e ne inghiotte tutta l’energia vitale. Queste sono spesso e purtroppo le condizioni, questo è l’humus indispensabile per la realizzazione di un capolavoro in qualsiasi settore dell’attività umana, il talento geniale si esprime con forti tensioni, una risposta dura e determinata alle varie sollecitazioni esterne ed interne. Quando il tempo ve lo permette esaminate i disegni preparatori del maestro, veri strumenti comunicatori, sono impressionanti ancor più delle successive opere realizzate.

I disegni sono i veri capolavori di Michelangelo, essi sono il frutto delle fatiche intellettive e gli strumenti di mediazione con la vorace committenza, portano il seme Divino, specchio della grandezza dell’uomo. L'artista incalzato dai contratti, dalle attese prebende peraltro destinate a chiudere i conti prezzolati dei pochissimi collaboratori, doveva sfoggiare creatività a comando, coercizzato dagli impegni e dalle circostanze, una violenza per la persona, una logica irrazionale per l'artista.

I disegni preparatori di Michelangelo erano lo strumento stimolante della creatività, la macchina delle idee, entrava in simbiosi con la struttura del foglio, con la trama irregolare della carta che presentava macchie appena percettibili disperse sulla superficie in maniera irregolare, macchie stimolanti che l'artista incalzava con la matita per partorire le idee, per trovare soluzioni. Erano le famose "Prime idee", appunti che successivamente portava a compimento sempre sotto pressione, costantemente incalzato senza un attimo di tregua, una corsa incredibile per un lungo viaggio. Per qualsiasi artista ogni grande opera è un diario dettagliato, una storia di vita, lo specchio di una grande sofferenza, per gli altri un capolavoro.

Il capolavoro nasce con la capacità dell'artista e con l'intelligenza del committente, ma non sempre il binomio funziona, non tutti gli artisti sono capaci e non tutti i committenti sono intelligenti.

In queste poche righe, rimetto le mie riflessioni dedicate all’entità Giorgione, ben sapendo che la complessità dell’argomento, imporrebbe ben altro impegno, ben altro tempo e tanto lavoro di ricerca storica. Giorgione o forse Zorzi o meglio Zorzo sarebbe nato a Castelfranco, forse nel 1477, da una famiglia d’origini venete o forse lombarde, e dopo una presunta vita artistica contemplativa dedicata alle arti, morì, pare di peste contratta per così dire amorevolmente forse nel 1510. Alto, bello ed affascinante, colto, pittore, musicista e filosofo da Giorgio passato a Giorgione, se non fosse morto del brutto male l’avrei soprannominato fortunello, anche se sono convinto che il bel giovane non abbia mai toccato un colore. Di certo e ben documentato, su quest’artista non v’è nulla e di conseguenza, l’argomento ha generato nel tempo una concentrazione incredibile di congetture aleatorie, spesso sconfinate nella pura fantasia di qualche filosofo. Mi meraviglio che l’industria cinematografica non abbia valutato l’opportunità d’investire sul mistero dei misteri, sulle orme dei tanti enigmi della storia. Le radici della conoscenza e forse della mistificazione delle notizie riguardanti il Giorgione, fondano negli scritti del solito Giorgio Vasari, non sempre illuminato, non sempre obiettivo e in ogni caso influenzato ed influente purtroppo da secoli. Ad aggiungere nebbia sugl’irti colli si è aggiunto anche il Ridolfi biografo secentesco, il quale ha dipinto il fantomatico artista come una sorta di play boy dell’epoca tutto dedito all’amore di tutte le arti. Di fatto del bel giovane liutista non si sa nulla, non è certa la data di nascita, della morte, delle parentele, ed anche sul nome stesso vi sono molti dubbi mancando la documentazione. Aggiungiamo che della produzione pittorica, tutta rigorosamente solo attribuita da nuvole d’esperti, non v’è traccia di documenti autografi, firme, note, in una parola il nulla. Mi domando (da 40 anni) com’è possibile costruire fiumi di parole senza documenti, prove, annotazioni? E’ stupefacente come la ridda dei critici e degli studiosi non abbiano mai ipotizzato la possibilità di valutare meglio la personalità non solo artistica del Giovanni Bellini (Il Giambellino) presunto maestro del fantasma pittore. E’ incredibile come nel tempo, dal Vasari in poi, il binomio Giorgione - Bellini non abbia prodotto studi specifici ed approfonditi non solo sotto il profilo artistico. Possibile che nessuno abbia cavalcato l’idea che Bellini e Giorgione potessero essere la stessa persona? Il fenomeno Giorgione è esploso parecchi anni dopo la sua morte (Circa trenta) e quella del suo maestro Giovanni Bellini per quanto più noto al tempo ha seguito altri sentieri, mi piacerebbe indovinare per quali interessi, vorrei comprenderne i meccanismi… Ma perché, dopo aver letto fiumi di parole e sopportato, leggendo, un coacervo d’elucubrazioni filosofiche vedo la produzione del Giorgione perfettamente inserita nella produzione di Bellini? Andiamo oltre ed entriamo, come d’incanto, nell’alveo degli albori della pittura metafisica, ci si rende conto, anche senza una cultura specifica, che le due mani a tratti si confondono, s’intrecciano, si sostituiscono, si compensano come se l’artista fosse uno e le personalità due. Tecnicamente esistono delle similitudini, l’uso maturo del pennello arruffato, la capacità di gestire con professionalità il proprio lavoro, che mal si sposa con la presunta giovane età vivace del giovane artista. Siamo alle solite si parla di nuoto senza saper nuotare, specialmente nella nostra epoca, quando si entra nei confini della tecnica senza esser tecnici si perde la misura, si sparano sciocchezze. Qualcuno anni scorsi, sempre nel periodo nostrano del boom economico, ha sentenziato che l’artista dipingeva con disinvoltura senza studi e disegni preparatori, improvvisando direi come un bimbo con l’acquerello in mano, una pazzia solo pensarlo. Dove sono i disegni del maestro e del discepolo? I pochi disegni che ho visto del Bellini non mi sono piaciuti, quelli attribuiti al Giorgione (rarissimi) non ne parliamo. Di tutta la produzione del giovane, peraltro piuttosto limitata, le recensioni si sono concentrate all’unisono nell’attribuire tre capolavori alla mano dell’artista: la Pala Di Castelfranco, La Tempesta ed I Tre filosofi. Ovviamente le tre opere non sono firmate e non esistono tracce di documenti comprovanti l’esecuzione da parte del Giorgione. Se solo tre sono i dipinti dove gli esperti si sono ritrovati concordi nell’attribuirli al fantasma, il resto della sua produzione viaggia per chiarezza nella nebbia, con opere anche di basso profilo. Riguardo agli aspetti tecnici, la Pala di Castelfranco è un capolavoro sì, però dai connotati manieristici, preferisco la Pala di San Giobbe del Bellini, La Tempesta un bel quadro con dei limiti tecnici, con una composizione sconcertante e forzata, un insieme tipico di chi vuol stupire consapevole dei propri limiti, ed infine i tre filosofi bello, insipido, formale, con limiti strutturali e compositivi. Le ipotesi sul Giorgione a questo punto sono tante, ritengo che il giovane liutista simpatico intrattenitore d’amene e femminili compagnie sia veramente esistito, figlio di chi… agevolato perché…, ma non credo che i dipinti a lui attribuiti siano opera della sua mano. Vorrei avere il tempo per far ricerche.

Ho trascorso molto tempo in gioventù ad osservare, anche dal vero direttamente alla Galleria degli Uffizi, l’abbozzo di Leonardo “l’Adorazione dei Magi”. Ricordo molto bene la bellissima sala allestita nel 1972, dove in una parete campeggiava questo studio incredibile. Ero attratto da quest’opera poiché ne percepivo profondamente il valore creativo ed il procedimento mentale col quale il gigante elaborava a cascata idee e soluzioni con stati d’animo anche differenti.

Per lungo tempo l’opera è stata oggetto d’approfonditi studi, non tanto per la struttura compositiva, ma piuttosto per la tecnica d’esecuzione a tratti spregiudicata, per la quale si è detto di tutto, sciocchezze comprese fin dall’ottocento. L’enigma che ha sconvolto i freddi accademici dei secoli scorsi era la famosa vernice giallo-brunastra con la quale i giganti della rinascenza verniciavano disegni ed abbozzi prima dell’applicazione delle tinte.

Leone Augusto Rosa ossessionato dalla vernice giallo brunastra, nel suo trattato del 1937 associava la pratica di Leonardo di verniciare disegni ed abbozzi a quelle di Giorgione, Correggio, Antonello, Vivarini, Raffaello… ed altri. Nella realtà il Rosa non si era accorto che il procedimento era figlio (E certo non padre) di uno spirito creativo che per esprimere idee necessitava di una complessa elaborazione mentale, suffragata da un numero incredibile di soste e di tappe. Il percorso di Leonardo era molto interiore, la tecnica in subordine serviva per stimolare la creatività, anche se con meccanismi differenti rispetto ai procedimenti mentali seguiti da Michelangelo.

Non pretendo di essere il custode delle tecniche Leonardesche, in letteratura c’è di tutto, ma su quello studio ho perso la testa ed intere notti. E’ veramente speciale, ancora di più se si pensa al possibile risultato finale. Ho la presunzione di sintetizzare lo spirito e l’obiettivo di Leonardo riflesso in quello studio come nel San Gerolamo in una frase “Bello subito per me ”. Attenzione non mi riferisco a canoni estetici ricercati per soddisfare un pubblico, anzi il risultato è un’analisi introspettiva per nulla adattata, senza compromessi. Sì, non scandalizzatevi se definisco Leonardo un profondo egoista, un gran narcisista, un cultore delle proprie bellezze interiori, ed un attento osservatore delle proprie capacità espresse. Il gusto della propria creatività unita alla gioia di vederla tradotta in metodo, attraverso procedure consolidate e quindi riproducibili lo si ritrova in ogni opera preparatoria. Suvvia lui aveva la stessa carica creativa di Picasso, ma anche una capacità straordinaria d’autocontrollo, certo facilitata dalle convenzioni dell’epoca ma le sue piccole deviazioni informali, riscontrabili in diversi disegni preparatori, nascondono una creatività non totalmente espressa.

Proprio in Leonardo ritrovo le tracce della creazione, dell’incredibile capacità umana, orma Divina, di ricercare, manipolare, aggiustare, perfezionare e perché no anche rifare nell’intento di trovare una soluzione di piena soddisfazione. Leonardo è stato un ricercatore ed un grande esploratore dell’anima. Scienziato sì certo, ma non nel senso stretto della parola, piuttosto un cavaliere errante, animato dalla stessa curiosità dei grandi esploratori. Per Leonardo l’opera pittorica era un confronto diretto con se stesso, un’emozione intensa che si consumava con il termine dell’opera stessa, per questo ogni opera non sarebbe mai giunta al termine.

L’enigma nella realtà non è mai esistito, era solo un mezzo, uno strumento per chiudere la finestra dell’abbozzo, per far scorrere meglio il pennello successivamente e soprattutto per non trovarsi (Perdonate la battuta) a dover dipingere con del “bianco su un fondo bianco”.

Inutile credere che la tecnica pittorica sia fondamentale per esprimere capolavori certo per “suonare occorre conoscere la musica”, ma l’arte viene da dentro, altrimenti si rimedia nella decadenza e nella banalità.

Queste note dedicate al Bruegel, da me soprannominato il cantastorie fiammingo, costituiscono il preambolo per introdurre un contraddittorio mirato, meglio definito logomachia (Una diatriba di parole) concernente una parte della cosiddetta arte moderna. Sono pronto sul levante filosofico, ma al momento resto nell’attesa, nella speranza di avvistare il nemico, un po’ come nel deserto dei tartari dove Ignazio ha colto la sindrome dell’attesa. Prima di occuparmi della diaspora delle idee perpetuata da oscuri personaggi, apro portando una prima testimonianza, quella di Pieter Bruegel "il vecchio" pittore, onesto lavoratore fiammingo vissuto dal 1525 al 1569. Un personaggio esuberante, sostanzialmente una brava persona, amante della vita e dei suoi risvolti positivi. Apparentemente Pieter era un uomo per la gente con la gente, nella realtà piuttosto solo, solitario, sostanzialmente bisognoso di un contatto umano, con la consapevolezza della vita reale attraverso l’osservazione di quella vissuta dal prossimo, anche se poi la rielaborazione e la rappresentazione nei suoi dipinti era purtroppo mediata dalle necessità professionali. Fiumi di parole sono stati scritti da intellettuali ed intellettualoidi, tutti mirati all’analisi strutturale dei suoi dipinti, all’interpretazione puntuale dei suoi racconti, all’osservazione superficiale delle sue svariate tecniche. Nonostante le tante parole spese nei secoli dai cosiddetti mediatori culturali (Così definiti dal sottoscritto), nessuno ha colto l’essenza, la sublimazione della creatività dell’essere, la gioia dell’artista che comunicando ha raggiunto il suo obiettivo, il suo equilibrio trovato attraverso un mezzo di comunicazione che lo metteva in sintonia con il suo pubblico. Bene, un giro di parole per definire Pieter un gran comunicatore, un antesignano della moderna comunicazione. Il successo del Bruegel del tempo era suffragato da un prodotto artistico nuovo ed innovante che nulla aveva a che fare con lo stile dei suoi conterranei del tempo, nulla di aleatorio, anzi, un’analisi attenta evidenzia la scoperta di un’espressione artistica multifunzionale che riusciva a soddisfare un vasto target anche al tempo. Incredibilmente lo sviluppo di una gaussiana evidenzierebbe che il corpo del suo target era composto da personaggi di varia natura, disgiunti casualmente dalla variabile denaro, utile solo per distinguere quelli che potevano acquistare le sue opere. Erroneamente è stato accomunato al Bosch, con una superficialità incomprensibile tipica di certe figure saccenti disseminate a "macchia di leopardo" nella storia dell'arte, col Bosch, Pieter non aveva nulla in comune se non la terra, uno spirito fiammingo rivoluzionario, e l'ansia di comunicare. Bruegel produceva oggetti preziosi dotati di un’alta capacità comunicativa, l’aspetto estetico era importante, ma era uno dei tanti place, le sue belle opere erano racconti, riviste illustrate, fumetti senza parole, film muti, sceneggiati a puntate… L'ultimo Bruegel l'ho visto al museo di Capodimonte a Napoli, buttato letteralmente su una parete senza "capo ne coda" come un qualsiasi straccio ammassato ad altre cose senza raziocinio, senza sensibilità, senza gusto con quel tipico disimpegno mentale che ci contraddistingue in certe nostre vetrine. Mi auguro che la direzione del museo negli anni abbia provveduto ad effettuare una migliore collocazione, per rispetto al Bruegel, all'arte ed al pubblico del museo. Il dipinto in questione è la "Parabola dei ciechi", una sintesi estrema, un'elaborazione pittorica raffinata con geometrie trasversali che rompono le simmetrie ortogonali, l'eccellente composizione, strutturalmente supportata da una prospettiva compiacente, è un capolavoro di creatività ed un mirabile esempio di comunicazione pittorica. A voi lettori ogni riflessione.

Non si può non rimanere impressionati dal personaggio e dalle opere di Andrea del Sarto ovvero pare Andrea d’Agnolo di Francesco nato a Firenze nel 1486. Personalmente l’ho definito Andrea dei misteri per il suo incredibile talento manifestato con delle opere elegantissime, espressive, ricche di fascino pittorico corredate, spesso, da studi preparatori di grande effetto. Non voglio parlare della sua vita dal momento che le notizie, specie quelle venute dal tempo, sono piuttosto contraddittorie e poco chiare, ma voglio soffermarmi sulle qualità pittoriche troppo spesso velate dal clamore della fama dei contemporanei. Come spiegare il dominio assoluto della tecnica, lo sfruttamento infinitesimale del mestiere, il controllo assoluto dei mezzi e delle mani. Ufficialmente la tecnica di Andrea è sempre stata un mistero, si è detto di tutto, un occhio attento si accorge subito della grande morbidezza delle sue pennellate, ottenuta ovviamente da un uso sapiente dei pennelli morbidi arruffati. Mezzi piuttosto dispendiosi anche all’epoca dal momento che certe finezze tecniche si possono ottenere solo con mezzi nuovi, immacolati e con tutte le caratteristiche fisiche originali. Ma lasciamo perdere la tecnica che nello specifico è fuorviante, si rimane letteralmente stupefatti dall’incredibile fascino compositivo, dalle espressioni assolutamente reali sincere e profonde, da quei passaggi di grigi che trasformano l’atmosfera, da quel senso di realismo pacato ed intelligente che caratterizza ogni dettaglio. La sensibilità pittorica è entusiasmante, lo preferisco all’introverso Leonardo che peraltro qualche errore se l’è perdonato, lo stimo di più del Fortunello (Raffaello) che comunque godeva letteralmente di relazioni… come dire… più profonde, ma anche qui lasciamo stare.

E le espressioni? Avete visto le espressioni dei vari personaggi? Vi sembrano in posa? Ed ora veniamo al mistero, che poi tanto mistero non è per chi pratica il mestiere, nelle opere del maestro trovo difficile coniugare certe limitate interpretazioni stilistiche con capolavori assoluti quale quello rimesso ad illustrazione. La discrasia o se preferite lo sbilanciamento tecnico stilistico tra le opere di Andrea trova le radici nell’organizzazione della bottega, dove la presenza di un gigante non suffragata da un contorno organizzato all’altezza, determina due possibili uscite: opere di alto livello particolarmente costose dove l’incidenza del gigante è fondamentale, opere modali di profilo inferiore ma necessarie per la chiusura dei conti contabili. Questo fenomeno, purtroppo ricorrente nelle botteghe d’altri tempi, lo si poteva evitare solo con una tecnica pittorica di stile per così dire industriale (Rubens) o con committenti particolarmente sensibili, intelligenti e ricchi.

Se avete un po’ di tempo, dedicatelo all’osservazione dei disegni di Andrea, quelli non erano strumenti per gli aiuti, pratica delle botteghe più evolute per standardizzare la produzione fino alla strato coprente ma vere e proprie idee dell’artista ad esclusivo uso personale.