il Blog di CARLO VIGHI pittore professionista

Razzolano in rete personaggi strani, sfoggiano una modesta dialettica e distribuiscono senza ritegno ricette miracolose intrise di sciocchezze e stupidaggini varie. Si spacciano per esperti dopo aver scarabocchiato qualche foglio, si atteggiano ad artisti senza neppur comprenderne il significato, sono gli stregoni della pittura. Loschi figuri con evidenti patologie psicologiche, soggetti che si atteggiano ad esperti, che si auto convincono della loro smisurata sapienza, all’occorrenza in quattro e quattr’otto potrebbero diventar esperti di qualsiasi cosa. La rete è il loro piccolo teatro, l’occasione per mostrar cotanta cultura …

L’insegnamento della pittura è un’attività complessa e molto delicata, essa presuppone molta pazienza, competenza, esperienza e un grande rispetto per l’allievo e per la sua personalità. Metto in guardia gli appassionati, le informazioni sbagliate causano molti danni e spesso diventano irreparabili sia dal punto di vista tecnico che stilistico. Prima di affidarvi agli sconosciuti controllate il loro operato e le loro credenziali, non esistono ricette miracolose, la pittura come ogni attività artistica presuppone molto studio e molto impegno, ma anche un minimo di talento ! …

E’ in atto una sorta di spersonalizzazione della produzione artistica, uno sradicamento che potrebbe qualificarsi come qualunquismo espressivo, da non confondere con le manifestazioni astratte più o meno informali. Non si deve confondere, in arte, universalità con globalizzazione, due concetti paralleli ma sostanzialmente diversi. L’universalità esalta le parti nobili del linguaggio artistico, sentimenti, emozioni e sensazioni per qualunque essere umano, mentre la globalizzazione mercifica lo stesso linguaggio che conseguentemente è apprezzato solo se glamour. L’opera dell’artista assomiglia sempre più ad un prodotto e come tale viene gestito in relazione alle leggi del marketing e del mercato. L’artista globalizzato produce come qualsiasi produttore di beni di consumo, la sua opera ha un senso solo se apprezzata dal suo target, il successo dell’artista è misurato in base al fatturato ed alla crescita della sua attività. L’opera d’arte globalizzata è vendibile in ogni parte del pianeta, è riproducibile attraverso l’applicazione di un ciclo di lavorazione consolidato e si distribuisce attraverso una rete di distribuzione selezionata: le gallerie ed i finti musei. Guai all’artista che osa esprimere idee e concetti in maniera troppo palese, non venderebbe nulla, la gente non vuole appendere problemi. Purtroppo devo ammettere che la professione in qualche modo uccide le qualità dell’artista il quale produce, in questo periodo specialmente, oggetti che gli possono garantire un minimo di tranquillità economica. In questo contesto sociale “disadorno” probabilmente lo stesso Michelangelo sarebbe un produttore di marmi per i cimiteri. Il mio sogno a questo punto sarebbe dipingere per hobby.

Curvo e proteso, vestito del suo perfido egoismo, schiavo della sua immensa cupidigia,  succube dei suoi vizi, nuota nella vasca del potere circondato dai suoi piccoli servi, aggrappati alla sua schiena come zecche ormai avvizzite. Chi più di lui conosce il valore della verità ed il sottile confine che la separa dalla menzogna? Il popolo lo acclama, i servi lo accudiscono, gli asini volano e le lumache trottano. l’orgia dell’autocrazia sconfina nel nulla, l’uomo affonda nel baratro della depressione, il tiranno è solo, melanconico e sofferente, il troppo storpia e la sua smisurata grandezza affonda nelle sabbie della saggezza.

Passeggi spensierato nel regno del nulla, dormi tranquillo con la testa nel nulla, vivi felice se ti circondi di nulla. Nulla è un dio pagano, affascinante, bellissimo, rilassante e tanto ma tanto  riposante. Il suo regno è infinito, le sue ricchezze sconfinate  i suoi vassalli, tutti uguali e felici, ciechi e sordi. Viviamo nel regno del nulla e siamo oppressi dai suoi sudditi che per lui riposano eternamente drogati dal suo smagliante fascino. Il nulla ha una forza sovrumana, una vita eterna, che ovviamente è quella del nulla e uno stuolo di stupidi pronti a tutto. Gli allocchi han venduto l’anima al nulla in cambio di nulla, contenti e felici del provvido affare. Di tanto in tanto sua maestà apre le porte del suo grande regno, dove accoglie per sempre più o meno tutti riservando ai suoi discepoli i posti migliori.

Bella la Lombardia nelle tarde serate di luglio. Le ombre allungate ondeggiano in mezzo alle frasche spruzzate, di tanto in tanto, dalle tiepide acque degli stagni. Tra i tanti si distingue lo specchio dei papiri, essi si ergono dritti come fusi con folte chiome accarezzate da calde e deboli brezze. Sulle rive sostano gli animali per il tranquillo abbeveraggio, lunghi piccoli sorsi interrotti dal gracchiare delle cornacchie. La fauna stanziale è composta da quattro rane, tre asini, due carpe ed un noioso grillo parlante. Le rane ascoltano meravigliate gl’inutili sproloqui del grillo ben grasso e pasciuto che racconta strane storie ed improbabili avventure di paesi del mezzogiorno, i tre asini lavoravano molto e mangiano poco e le due povere carpe, invisibili sott’acqua, soffrono d’inedia. Prima dell’imbrunire, tra svolazzi d’uccelli e nuvole di zanzare, una voce leggermente stridula e delicata  accompagna l’esile figura della regina di bianco vestita per non attirar zanzare, con un lungo ed ingombrante strascico.

Le rane silenziose s’acquattano tra le frasche, il grillo rompe il monologo ed inchinando il capo saluta, i tre timidi asini smettono di bere e di mangiare quel poco, le carpe s’addormentano con la pancia vuota. La regina passeggia posando delicatamente i suoi piedi con la solita andatura poco elegante, purtroppo la natura non l’ha dotata, si lamenta dei sudditi che nonostante le ristrettezze continuano a mangiare depauperando il  piccolo regno. Lo stagno l’ha ereditato da un principe piemontese ed in fondo in fondo non l’è mai piaciuto, lo cederebbe ma la sola paura di rimetter soldi la paralizza. Mentre il sole rimbocca le coperte, la luna si specchia e la regina, col lungo vestito bianco,  inciampa e perde una scarpa, punge il piedino sul roveto e pesta una povera rana che finalmente passa a miglior vita. Gli uccelli della notte tacciono impietriti, si teme per il destino … dello stagno che comunque è la casa di tutti. La regina si allontana imprecando, trotterella con un sol piede, promette grandi sacrifici ed insulta gli asini incapaci. Il grillo parlante, che dallo spavento ha perso la parola, decide di abbandonar il sito, presto non rimarrà nessuno ad ascoltar le sue inutili prediche.

Si giocava, ingannavano il tempo con leggiadria, tra un sorriso ed uno sberleffo, paghi, pasciuti e per nulla puliti. Trotterellavano felici tra verdi pascoli e lenzuola ricamate. Tra femmine impertinenti e maschi impecoriti nel codazzo, s’aggirava baldanzoso e sorridente il Re Sole. Cotanta inusitata bellezza si mostrava ostentando magnificenza e mera pudicizia, un dio pagano, autentico riflesso delle brame della sua corte. Ma,  ma… fuori il popolo brucava, chino sulle siepi lungo i sentieri, per evitar gabelle, cosicché il servizio, ben reso, poteva essere anche tollerato. Dentro il castello aleggiavano omertosi profumi ed olezzi muschiati, l’acqua scottava e le tinozze eran buche. Qua e là servi e famiglietti operosi correvan felici, l’aria frizzante inneggiava alla festa, bandita era la tristezza cagion di spenti sorrisi.

Ma all’orizzonte il brontolio del tuono stonava le dolci melodie dei pavidi musici stalentati, le prime brezze increspavan cespugli e lunghe sottane. Il rischio di lavarsi era tutt’altro che improbabile, corri corri, fuggi fuggi, qua e là pesanti goccioloni e schizzi di fango. La festa era finita, tra scarpette rovinate e parrucche arruffate finalmente il popolo e gli animali  bevevano. Il Re tranquillo, era già a riposo, confortato da leggiadre fanciulle ornate di fiori di Botticelliana memoria. Il sole all’orizzonte, già sciacquato, era tornato a capolino, ricominciava una nuova festa, il cicaleccio delle giovani femmine s’intrecciava col cinguettare degli uccelli, mentre farfalloni amorosi ciondolavano pigri tra i fiori, ricompariva ancor più baldanzoso il Re Sole, ed il popolo operoso tornò a brucare i sentieri, felice di trovar erba fresca.

Mi chiedo cosa sarebbe questo Paese senza il nostro Presidente. Giorgio Napolitano si sta rivelando probabilmente il più importante Presidente della Repubblica della nostra breve storia, un pilastro istituzionale, etico e morale irrinunciabile, un esempio per noi tutti e per le giovani generazioni. Una figura strategica per le prossime grandi riforme, una chiave di volta per il nostro impianto costituzionale troppo spesso maliziosamente ignorato o strumentalizzato. La crisi economica in Italia è stata accompagnata da una caduta di valori etici, morali e culturali  senza precedenti, occorreranno decenni per ricostituire il tessuto connettivo della nostra società civile, e senza l’apporto delle persone per bene come Giorgio Napolitano l’impresa diventa ardua se non impossibile.

Il Presidente ricorda per certi versi Sandro Pertini, altro grande personaggio vicinissimo al popolo e figlio diretto della Bandiera. In questo piccolo oceano politico del nulla demagogico, permeato da facili ipocrisie, dominato da esperti illusionisti e parvenu dell’ultima improvvisata  politica, emerge Giorgio che si muove a dispetto dell’età con destrezza, estrema lucidità e grande autorevolezza. La sua grandezza morale trascina inevitabilmente una ridda di aggettivi, tutti singolarmente insufficienti per descrivere le qualità dell’uomo. Giorgio in questi anni si è trovato “solo”, armato della Costituzione, pronto a difendere l’indifendibile nel peggiore momento storico italiano del dopoguerra.

Noi tutti possiamo solo ringraziarlo ed augurargli un futuro sereno, come a nostro padre verrebbe spontaneo chiedergli di “non mollare la presa”, è un momento delicato, siamo all’alba di una trasformazione epocale. Fra vent’anni la società sarà totalmente cambiata e questo periodo rimarrà solo un brutto ricordo, una parentesi spaventosa, un’appendice cancerogena senza precedenti, il buco nero di ogni valore morale. Un periodo comunque illuminato da poche, ma autorevoli figure capaci di sorreggere moralmente il popolo. Grazie Giorgio, ed in particolare:

Grazie per aver retto la nostra Bandiera in un momento così delicato.

Grazie per rappresentare in modo costruttivo ed ineccepibile l’unità della nostra nazione.

Grazie per la tua speciale sensibilità nei confronti di tutti gli italiani, con particolare riguardo ai giovani.

Grazie per la tua etica sensibile e per la grande attenzione ai problemi della gente.

Grazie per aver sostenuto con onore in ogni circostanza la nostra italianità nel mondo.

Grazie per la vigile sorveglianza alla nostra Costituzione.

Grazie per la grande professionalità con la quale porti avanti il tuo mandato.

Grazie per la grande capacità di dialogare in ogni circostanza, e grazie anche per lo spirito d’accoglienza, tipico della nostra gente, con il quale hai accolto i nuovi italiani.

Negli anni settanta eravano circondati da personaggi che per forza o per amore avevano sposato l’ateismo, una forma di espressione del nulla culturale, una libido pseudo razionale illuminista, una forma di nichilismo che comunque al tempo andava tanto di moda come l’eskimo. I tempi son cambiati le mode cambiano e le ideologie sono semplicemente scomparse lasciando il posto alle radicalizzazioni da un lato ed al regno delle ipocrisie dall’altro. I modelli si evolvono ed i nuovi atei o presunti tali si aggrappano alla filosofia dell’ultimo secolo ancora una volta con “la puzza sotto il naso” non più con il cuore a sinistra ed il portafoglio a destra ma con la drammatica rappresentazione di un semplice fenomeno della natura ovvero l’uomo. I nuovi atei possiamo distinguerli in tre classi: finti atei, finti credenti ed atei per comodità culturale o per presunzione smisurata. Indipendentemente dalla tipologia di ateismo, gli ultimi si distinguono dai precedenti per quell’insopportabile atteggiamento razionalista che li colloca di fatto al centro dell’universo, come se lo stesso fosse semplicemente una sorta di vasca da bagno. Siamo arrivati al punto che l’ateismo non è più la religione all’incontrario ma semplicemente, sì semplicemente un modo per spiegare l’essenza della natura nelle svariate forme tecnico espressive… I nuovi atei rinunciano alla soprannaturalità dell’essere relegandola solo all’alveo del sogno irrazionale, in fondo mi fanno pena la loro solitudine è smisurata.

Le condizioni sociali della fine dell’ottocento dell’Italia unificata, sono a dir poco scandalose se osservate dal nostro punto di vista, una visuale contemporanea abituata a leggere le condizioni del diverso solo nelle aree depresse del pianeta. Nello specifico più della metà della popolazione era costituita da analfabeti, e ben più grave è il dato elettorale che tra requisiti ed imposizioni vessatorie mirate alla tenuta di privilegi e poteri, apriva ad una sparuta minoranza il diritto di orientare le sorti del Paese. La cultura sociale era vista come un virus e non come un’opportunità dalla preoccupata aristocrazia detentrice delle vaste ricchezze immobiliari Italiane. La coesione politica era determinata da un massimalismo forzato, un arroccamento formale dettato da un chiusura culturale, poco sollecitata ed allenata allo scambio e da un vantaggio di posizione guadagnato durante l’unificazione. L’accentramento dello stato, e delle sue strutture, era lo strumento per esercitare funzioni poco rappresentative ai limiti del totalitarismo. La scarsa rappresentatività sociale ed economica dell’organismo centrale, era l’humus che al termine del secolo avrebbe generato una pericolosa implosione sociale scatenata da condizioni di vita indecorose e disumane.

Questa palese miopia mal celata anche a livello internazionale, era un coacervo d’interessi conditi da una scarsa propensione al progresso, fondata su conservatorismo trasversale che coinvolgeva sia la destra che la sinistra  incapaci di leggere i fermenti sociali ed economici del Paese, e conseguentemente ad esprimere strategie di medio e lungo respiro. In termini sintetici l’Italia era governata da pseudo feudatari e burocrati ossessionati dai conti, dai bilanci e dalla salvaguardia totale dei propri interessi ovviamente non politici, innamorati dello status quo, come tanti struzzi con la testa sotto la sabbia, slegati dal popolo ed incapaci di rappresentarlo, abili nello sfruttamento e nella strumentalizzazione degli apparati dello stato. Il quadro generale era da tempo in movimento, spinto dalla crisi e dalla miseria, dall’innovazione tecnologica, dalle infrastrutture che rimescolavano negativamente per le masse gli equilibri economici, e da un apparato clericale per nulla defilato, in grado di opporre comunque strategie mirate, è di questo periodo la nascita delle società cattoliche operaie e lo sviluppo incredibile delle casse rurali. La nascita del partito socialista ed il crescente fermento del malcontento popolare aveva in parte costretto la borghesia isolata a trovare strategie difensive in parte poco ortodosse per divincolarsi tra Scilla e Cariddi, tra il rosso ed il nero. Semplicemente il tutto si traduceva in una deplorevole caduta di stile politico sociale, dai connotati ridicoli e faziosi che raggiunse il tono della farsa, con le elezioni politiche del 1892, con un indelicato rimescolamento di poteri pubblici letteralmente da sdemocratizzare per ricondurli all’organizzazione centrale.

L’utopia di trovare soluzioni organizzative e non politiche per smorzare i fermenti bianchi, rossi e neri dilaganti in tutto il Paese, rendeva le notti romane particolarmente insonni. L’incapacità politica apparente di certi personaggi del fine secolo è incredibile, oppure credibile se ipotizziamo una condizione di scacco perpetuata da gruppi di potere atavici, radicati nel territorio fin dal medioevo. Si deve aggiungere, all’argomento, un doveroso accenno al sistema creditizio in auge nell’ultima parte del secolo che contribui, non poco, a destabilizzare il già fragile equilibrio sociale. Lo scandalo della banca romana, punta dell’iceberg di una finanza più che allegra totalmente incosciente, era sì grave in relazione alle gravi irregolarità perpetrate ai danni della collettività, ma ben più grave era il fatto che per quei misfatti in termini penali tra i veri responsabili non pagò nessuno,  men che meno i politici coinvolti. Questo da una parte generò non poche tensioni ma in qualche modo permise a personaggi come Giolitti di rivedersi, e di redimersi con autentici atti di coraggio e di grande intelligenza politica. Il binomio Crispi – Sonnino a fine secolo sconvolse definitavemte l’equilibrio sociale governando a colpi di decreto esautorando quel poco di autorità del parlamento. Un aspetto interessante della vicenda era il ruolo del movimento clericale, che in qualche modo influenzava anche pesantemente gli equilibri politici centrali e periferici. Questo quadro disarmante e poco confortante aveva le sue ripercussioni periferiche, con situazioni incredibilmente diverse e contraddittorie anche in ambiti territoriali ristretti.

L’assenza di una politica organizzata rendeva difficile il ruolo centrale del governo, costruito sulla base d’interessi e privilegi ereditati dopo l’Unità, conseguentemente incapace di gestire credibilmente una situazione d’emergenza come quella esplosa nel 1898. Concedetemi un piccolo pensiero, quel che è successo era inevitabile, la mancanza di cultura politica organizzata attraverso una rete di partiti, doveva attraversare una fase di strutturazione germogliata attraverso il fermento delle masse popolari costituite da braccianti di varie estrazioni, piccoli artigiani, fittavoli, piccoli proprietari terrieri, intellettuali coadiuvati in parte da alcune strutture periferiche clericali. Pretendere di estirpare le attese della grandi masse di una nazione a colpi di decreti e con l’ausilio della forza è stato un errore folle, pagato duramente con delle vite umane,  ma dal grande disastro è germogliata grazie anche all’intelligenza di Giolitti una nuova Italia.

La situazione economica nazionale era disastrosa ed al limite della bancarotta, ed aveva compromesso la stessa sopravvivenza delle classi meno abbienti. I capitali erano orientati alla difesa ed allo sviluppo da una produzione industriale diversificata ed incalzata dalla concorrenza estera. Le infrastrutture costruite all’epoca avevano semplificato gli scambi commerciali non prevedendo, peraltro la concorrenza di stati emergenti che potevano esportare nel Paese a prezzi molto bassi. La situazione climatica degli anni precedenti aveva contribuito all’impoverimento delle popolazioni rurali, i pochi raccolti mal pagati e sovra tassati non erano sufficienti per garantire la sopravvivenza delle popolazioni. Tra tasse di varia natura compresa la famigerata tassa sul macinato, ed altre gabelle braccianti, agricoli ed artigiani ben presto si trovarono impossibilitati a sfamare le proprie famiglie. Era il preludio del disastro esploso poi con i moti della primavera del 98.

E’ giunto il tempo di occuparmi di Jan Vermeer, illustre (Pare, anche se non son convinto) pittore olandese nato a Delft il 31 ottobre del 1632. Non risparmierò critiche al pittore, alla sua tecnica leggermente naïf, ai suoi soggetti mirabolanti da salottino provinciale, alle sue composizioni di corto respiro, ai suoi sostenitori maliziosamente incantati nei secoli, ed a tutte quelle persone attualmente abbagliate dalle sue opere ricche di donzelle petulanti. Iniziamo con un leggero antipasto a base di qualche semplice numero: pare che le opere, in qualche modo a lui attribuite, non superino le 70 unità, delle quali, certe o certificate, forse una quarantina scarsa. Se consideriamo che alla sua morte, avvenuta prematuramente a 43 anni, alla povera moglie ne restarono forse 20, la prima domanda elementare che possiamo porci è: con quale espediente il pittore riusciva a campare? Non voglio esagerare, non ho intenzione di spingere la filippica contro l’artista che peraltro pare fosse deceduto sommerso dai debiti, come evidentemente, ed al contrario degli scaltri fiamminghi, accadeva spesso ai pittori olandesi del tempo, ma credo che alcune riflessioni vengano spontanee.

Con un pizzico di moderna malizia dobbiamo prendere atto, per l’ennesima volta, che la storia dell’arte si accartoccia e si modella flessibilmente dietro i soliti argomenti, nell’intento di giustificare l’ingiustificabile asservita per la salvaguardia dei soliti interessi particolari. Tornando al mago Jan è riuscito a mantenere ed a mantenersi miracolosamente in salute, con un trend di produzione che si colloca esattamente dalla parte opposta del modello Stakanov. Nello specifico per quanto riguarda le dimensioni mi sono permesso, consumando poco tempo soprattutto per mancanza di motivazioni culturali, di calcolare la media delle misure delle opere a lui più o meno attribuite, ottenendo una distribuzione di risultati che varia da periodo a periodo. Senza annoiare il lettore, mi permetto prudenzialmente di riportare la media delle dimensioni del core business del pittore: cm 45,69 x 51,23. Sinteticamente opere molto piccole per quotazioni importanti, al punto che con altrettanta evidenza appare lapalissiano che l’uomo, nonostante le apparenze, si mantenesse con altre entrate. Con la medesima incredibile e sfacciata semplicità, la storia ci riporta, senza commenti, la sua elezione a maestro di corporazione di Antwerpen e la sua entrata in qualità di maestro nella famosa corporazione dei pittori di San Luca all’età di 21 anni, per divenirne poi incredibilmente vice decano all’età di 30 anni. Una carriera fulminea ed una posizione di leadership poco giustificate apparentemente sia sotto il profilo qualitativo che quantitativo.

La ridda delle ipotesi che mi appresto a servirvi ovviamente non ha basi scientifiche, conseguentemente rischio di lambire l’alveo delle sciocchezze, ma lasciatemi divertire… Una figura di spicco in ambito locale, professionalmente impegnata con incarichi ufficiali non poteva lavorare presso altri pittori in qualità di aiuto, pertanto credo che al tempo avesse trovato sbocchi commerciali con qualche compromesso. Prima dell’invasione francese, la zona era fertile economicamente e fertilizzata dal grano monetario che scorreva a fiumi, grazie a ricchi, superficiali, non di rado rozzi commercianti e faccendieri privi di cultura e di qualsiasi virtù. In sostanza la zona pullulava di personaggi squallidi, incapaci di gestire e di commissionare sulla base di un convincimento culturale, bisognosi più di apparire che di essere e di mostrare le proprie potenziali ricchezze per trasformarle in aperture di credito per gli allocchi. In altre parole già da un centinaio d’anni le gallerie d’arte locali erano dedite al commercio all’insegna delle più spudorate regole del marketing, trattavano merce di dubbio gusto più o meno tutta uguale, a bassi costi per una clientela poco sofisticata e frettolosa. Avanti con improbabili battaglie navali, con sontuosi velieri, con scene rigogliose di caccia, con fauni e femmine di tutti i tipi… Al tempo (Ma anche oggi) non pochi artisti ovviamente con pseudonimi confezionati ad arte, dovettero volenti o nolenti dedicarsi alle mode per campare, per permettersi una vita decente, limitando e spesso condizionando le proprie aspirazioni e potenzialità artistiche.

Credo in ultima analisi che il nostro Vermeer abbia suo malgrado ceduto alle tentazioni di commercianti e mecenati con pochi scrupoli. Mi addentro ora dal punto di vista tecnico stilistico anche se la scarsità dei mezzi disponibili mi impedisce un giudizio profondo. Il modo di dipingere del giovane maestro, tradisce un comportamento interiore contraddittorio, le sue opere sono colme di ripensamenti ma non di rifacimenti tecnici strutturali, ne deriva una metodologia particolare, costellata da un’infinità di brevi sedute per ottenere un impianto chiaroscurale molto semplificato. L’uso dei colori denota una lavorazione a schema ed una scarsa propensione alle interferenze con effetti simili alla fotografia, comunque a beneficio dei contrasti. Manca l’apporto lirico dei mezzi toni, i passaggi intermedi sono ridotti al minimo con un chiaro scuro deciso ma poco modulato, l’effetto finale rasenta spesso “l’illustrazione”. Non mancano errori tecnici evidenti, dovuti ad una scarsa propensione allo studio preparatorio ed all’incedere con razionalità. Le sue doti migliori le sfodera nelle parti in luce, anche se mostra che la ricerca spasmodica dei punti luce è una pratica che spazientisce nelle tecniche ad olio, specie se il bisogno di denaro fresco morde la mano del pittore. La dimensione limitata delle opere di fatto ha impedito all’artista di sviluppare le abilità ed i virtuosismi tipici dei grandi maestri per questo, in ultima analisi, avvicino Vermeer ai primi fiamminghi, considerandolo l’olandese più fiammingo della storia della pittura. Questa affermazione lo avrebbe offeso non poco…

Veniamo alle composizioni ed alle sue donzelle… Sotto il profilo tecnico è a dir poco sconcertante, nonostante le ridotte dimensioni, alcuni suoi dipinti non sono equilibrati, non tanto per incapacità ma per scelta. L’obiettivo principale del pittore era l’effetto, il gioco di prestigio e le astuzie per stupire l’osservatore. L’impianto scenico era disarmonico nei volumi, con evidenti spunti metafisici. Che dire poi dell’indugiare noioso nella maniacale riproduzione dei panneggi di contorno, avrebbe spazientito anche razionalmente chiunque, soprattutto quando nella stessa composizione si vedono trascurati dettagli ben più importanti, per questo ho il sospetto fondato che la farina utilizzata non era tutta del suo sacco. Veniamo alle varie figure femminili, leggere, incisive, invadenti, petulanti, frivole, monotone e noiose, sembrano uscite da un rotocalco di altri tempi. Non esprimono sentimenti interiori ma scrutano ed osservano, mancano di profondità, sono esseri bidimensionali, contornati da puerili farfalloni in cerca d’avventura. Se l’operato del pittore (povero) è il riflesso della committenza, i conti non tornano, ed in tal senso invito il lettore a riflettere, poichè questo è il vero mistero di Vermeer.

Ricevo quotidianamente apprezzamenti per la mia disponibilità a divulgare anche gratuitamente ricette, tecniche ed esperienze in campo pittorico. Con questo comportamento, ho voluto rompere il retaggio tipico delle vecchie botteghe artigiane, pasticceri, fornai, calzolai, farmacisti, fabbri, falegnami, pittori…, un esercito d’operosi personaggi ossessionati da secoli dai loro segreti di bottega. Il costo di questo comportamento, nel tempo è stato enorme, sia sotto il profilo culturale sia sociale, la materia meriterebbe nuovi approfondimenti, non escludo di occuparmene in futuro. In questo triste ambito rientra il caso del segreto dei fiamminghi, sul quale come ho espresso tante altre volte, si è detto nei secoli un mare di sciocchezze non solo tecniche, divulgate in maniera superficiale e con poca avvedutezza. Il buon Vasari, illuminato e purtroppo come al solito illuminante sceneggiatore, riporta la notizia dell’invenzione della pittura ad olio da parte di Jan Van Eyck (1390 – 1441) come una favoletta, e contestualmente cita Antonello quale latore della buona novella nella nostra penisola, aggiungo con una confusione di date che solo il Vasari riusciva a fare. Nella realtà le cose erano un pochino differenti, più complesse e meno fiabesche poiché Jan Van Eyck non aveva inventato la pittura ad olio, ma ne aveva migliorato la tecnica di applicazione. Pur in questo breve spazio, vorrei porre qualche accento sulle circostanze e sulla tecnica. Jan Van Eyck, persona colta dai mille interessi anche scientifici per me è stato un gran miniaturista, pur essendo vissuto in una terra molto particolare come quella di Bruges nelle Fiandre apparentemente (Al tempo) poco stimolante sotto il profilo della meditazione e della contemplazione per le caratteristiche dei suoi abitanti, ma estremamente vivace per i traffici ed il commercio, simile per certi versi a Venezia. Similmente a Venezia in questi territori molto trafficati a contatto con il mare, era più diffuso il commercio dei piccoli dipinti, maneggevoli e trasportabili, mentre altrove ad esempio in Toscana si producevano opere gigantesche ed a volte monumentali. Bruges non aveva il lustro secolare della Serenissima e conseguentemente non conosceva un signoraggio consolidato e culturalizzato, in compenso era ugualmente umida e questo comportava molti problemi pratici specie per i dipinti a tempera assai delicati. Jan Van Eyck si accorse del mix positivo che caratterizzava la pittura ad olio, e dopo anni, anche lo stesso Vasari, invaghito dall’arte di Antonello cultore delle tecniche fiamminghe, ne lodava le qualità estetiche e meccaniche trascurando peraltro quelle stilistiche. Oltre le favolette Vasariane, vedo in Jan Van Eyck un concentrato formidabile di cultura tecnica ed umanistica radicate, purtroppo, in un territorio poco fertile sotto il profilo della Committenza. Sono convinto che l’artista se fosse vissuto altrove, avrebbe potuto esprimere ben altro e probabilmente avrebbe potuto anche progredire tecnicamente. Purtroppo il disegno del maestro è alquanto rigido e troppo slegato, la composizione stentata e la prospettiva impulsiva spesso priva di valide soluzioni tecniche. Eccelso colorista donava alle sue opere un’aura spirituale soprannaturale, aveva in ogni caso tracciato il solco di una tecnica consolidata che avrebbe di li a poco rivoluzionato anche il mondo dell’arte pittorica del Rinascimento. La grande innovazione tecnica di Jan non era tanto l’uso degli oli essiccativi ma della loro sapiente applicazione per la fattura dei piccoli dettagli. Anni fa, quando dipingevo nature morte con le tecniche del periodo, impiegai parecchie energie per ottenere un fluido idoneo, risolsi con le tecniche Rubensiane fondendo a moderate temperature le essenze. Tornando al periodo dei primi fiamminghi, mancavano ancora parecchi anni dalla formulazione del segreto, la miscela rivoluzionaria che avrebbe scatenato l’invidia di tante botteghe, ma la tecnica ad olio si propagò in ogni caso in quegli anni molto velocemente. Se Jan Van Eyck possiamo definirlo il padre della pittura ad olio (E non l’inventore) Robert Campin (1378 – 1444) meglio indicato come il Maestro di Flémalle a mio parere fu l’inventore dello stile fiammingo o meglio del realismo fiammingo tanto popolare ed a mio giudizio, Campin, fu probabilmente uno dei più grandi ritrattisti di tutti i tempi. Credo che la coppia si sia in qualche modo influenzata, poiché al di la della tecnica ritroviamo in entrambi alcune caratteristiche stilistiche comuni e purtroppo anche qualche lacuna tecnica. Il realismo espresso da Campin nei suoi ritratti è sconcertante ed incredibilmente attuale senza alcuno sconfinamento nell’area fotografica. Sconcertante ed elegantissimo è anche il lirismo espresso dalle opere di Van Eyck, uno stile che ha influenzato nel tempo un esercito di pittori. Come il solito invito i miei lettori ad approfondire questi argomenti e soprattutto a visionare le opere dei due maestri.

 Qualificato come il più grande pittore inglese di tutti i tempi, a dispetto della statura e non solo fisica, nacque a Londra il 23 aprile del 1775. Non intendo in ogni caso riportare una biografia dell’artista, piuttosto il mio obiettivo è quello di togliere quell’aura soprannaturale fortunosa prima, marcatamente fortunata poi, che l’ha accompagnato nella sua carriera ante e post mortem. Turner è sempre stato coniugato virtualmente al Constable, artista di più congrua statura professionale, con qualche lacuna nel disegno, con meno minestre ideologiche se non altro per la grande responsabilità famigliare (Per l’esercito di figli), probabilmente fra i più grandi paesaggisti di tutti i tempi. E’ un tipico stile anche dei giorni nostri, per parlare di una persona la si coniuga con qualcun altro, magari di statura più robusta… Si conoscevano piuttosto bene, Turner entrò presto alla Royal Academy, mentre Constable quasi coetaneo dovette penare non poco, nonostante la profusione d’autentici capolavori. Qualche personaggio nostrano, d’ampia statura intellettuale, purtroppo strumentalizzata a fini politici, e d’ampio consenso salottiero, ha deliberato che il Turner per la sua formazione ha assunto dalle vedute prospettiche del Canaletto. Da chi ha vissuto in auge in pieno boom economico, non mi aspettavo una simile affermazione che definisco con scienza e coscienza una vera sciocchezza tecnica e stilistica. Il binomio Turner Constable irriverente e poco rispettoso per la storia, è servito per delineare secondo alcuni quel fermento che al tempo ha traghettato l’arte verso il romanticismo. Ovviamente il sottoscritto è di parere diverso, già l’errore sta nel binomio, la contestualizzazione dei termini stride non poco, li accomuna solo la Royal Academy, che peraltro al tempo ha utilizzato due pesi e due misure agevolando la vita del figlio del parruccaio promettente illustratore (Turner) grazie alle varie protezioni, a scapito del pittore Constable.  Le origini del Turner vengono definite all’unisono modeste, figlio di un barbiere e commerciante di parrucche per quei tempi era già un bell’aiuto (Oggi li chiamano imprenditori), altri brucavano l’erba per sopravvivere e non potevano certo permettersi pennelli e colori. Andiamo oltre, sarà l’aria Londinese, sarà che al ragazzo talentuoso come altri non mancavano le occasioni e le protezioni, fatto sta che senza una sostanza figurativa lo troviamo a 14 anni in accademia, in un ambiente tutt’altro che facile ed accogliente nei confronti delle giovani promesse. Il Turner conduceva un regime di vita a dir poco agiato, viaggiava più lui che i reali inglesi, era sempre a zonzo per l’Europa, però con uno spirito differente dal bohemienne, anzi, il sig. Turner aveva buon gusto sapeva frequentare i posti giusti. Il maestro era professore di prospettiva alla Royal Academy, ma trovo in alcune sue opere degli strafalcioni prospettici indecenti che ovviamente sono stati saggiamente giustificati dai vari intermediari culturali, come se l’artista avesse due personalità distinte, o più semplicemente come il calzolaio che gira con le scarpe rotte. Turner lo si definisce come il padre dell’impressionismo, certo per dargli anche uno spessore storico, dal momento che tracce, in tal senso, se ne vedono poche nelle sue opere, per me il padre dell’impressionismo è stato il vedutista Francesco Guardi nato parecchi anni prima, Turner lo definirei piuttosto lo zio del futurismo. Purtroppo lo spazio non consente una dissertazione più profonda… Turner è sempre stato considerato un abilissimo acquerellista, a parte qualche lavoro di livello il resto è a dir poco disarmante, superficiale, ridondante, mieloso, manieristico fino all’ossessione. Quando il tempo ve lo permette, se vi piacciono certe particolari atmosfere inondate da una luce vibrante, provate ad osservare le opere ad olio ed ad acquerello degli scapigliati Ranzoni e Cremona, in seguito ritornate sulle opere del Turner e vi sembrerà una sorta di surrogato. Andiamo oltre, anche il Turner ha subito, nonostante tutto, le sue critiche, soprattutto quando, antesignano dell’arte astratta (qui sì, vedo strette parentele), ha abbandonato le radici della realtà metodica e faticosa per rilassarsi con la produzione di grandi tele applicando alla lettera il principio edonistico ossessionato dalla costante ricerca del massimo rendimento ed il minimo sforzo. Era anche attorniato da stuoli di fiancheggiatori che in barba a qualsiasi buon senso, lo hanno supportato, alimentando quel narcisismo artistico tipico dei personaggi molto adulati. Al tempo dopo i pellegrinaggi condotti a Parigi nello studio del Delacroix, si andava a Londra a vedere le opere del Turner… Il personaggio è sempre stato descritto come un tipo riservato particolare ed introverso, e anche in questo caso le notizie non risultano, amava le pubbliche rappresentazioni, ritoccava i suoi quadri davanti ai committenti, una sorta di piccolo pavoncello. Il Turner ha prodotto decine di migliaia d’opere (Gran parte non vendute), anche se in pratica era sempre in viaggio, insegnava in accademia, curava la propria galleria, si occupava della commercializzazione e della distribuzione dei propri dipinti, un caso a dir poco sconcertante, il minatore russo Stachanov al confronto era un fannullone. Veniamo al dunque, per carità ognuno gestisce la propria vita e se ha la fortuna d’incontrare le persone giuste fatica meno della media, certo che le varie contraddizioni dentro e fuori del personaggio sono sospette, ancora di più se si pensa al capitale lasciato tra disegni acquerelli e dipinti… andiamo oltre gli operatori del mercato fanno il loro mestiere. Sono invece scandalizzato dagli effetti di questa strana pantomima, in termini sostanziali su di lui è stata costruita una fetta di storia dell’arte, una sorta di format per giustificare l’ingiustificabile, per avvalorare gonfiando ciò che stilisticamente e tecnicamente ha altri valori, la sua essenza di luce e colore ha rappresentato la punta dell’iceberg di un capriccioso artista che, sotto il profilo culturale non ha lasciato nulla, e per usare un termine ricorrente più emozionante che emozionato. Non è questo il lascito morale di un artista serio, lusingato e lusingante, appartenente a quella schiera di personaggi che hanno inquinato la storia dell’arte inserendo il veleno del relativismo congenito, dopo di lui ed altri come lui, intere generazioni si sono abbandonate nel più desolante e squallido qualunquismo degradato… Andiamo oltre.

Chiedo scusa ai miei lettori, la minestra questa volta si è allungata, comunque sono sempre seduto con l’occhio davanti all’orizzonte, attendo qualche segnale, i tartari a questo punto posso solo sognarli, pazienza anche perché in questi giorni nonostante si viva un clima piuttosto teso, loro sono tutti indaffarati a contarsela…

Sull’artista tutti, ma proprio tutti si sono cimentati, con arte oratoria, con dovizia rubricante d’imperscrutabili dettagli, saccenti o sacciuti di varia natura, critici per caso per devozione o per missione, dispersi nei secoli come polvere al vento.

Non mi pare opportuno aggiungere altre parole sul prodotto dell’artista, tecnicamente forse qualcosa andrebbe valutato, con tutte le idiozie scritte, con quel vergognoso e deludente restauro della Cappella Sistina… L’artista ha realizzato l’opera affidando al tempo il compito d’impreziosirla, l’ultima velatura imbrunente l’aveva stesa il tempo indorando le pareti, qualsiasi espediente tecnico non riuscirà mai ad imitare l’azione del tempo. Con il restauro della Cappella Sistina è stata dissacrata la volontà dell’artista, e frantumata la memoria del grande capolavoro del quale custodirò con diligenza le mie vecchie pubblicazioni.

Queste poche righe sono dedicate a tutte le persone che in circostanze a dir poco avverse, sgobbano nel senso più triviale della parola, faticano nella più desolante e sconfortevole solitudine, sotto il giogo d’enormi responsabilità, ai limiti della sopravvivenza psichica ed a volte fisica, vittime della propria intelligenza e del proprio talento, due tiranni ingovernabili. E’ una condizione in ogni caso interdisciplinare, sceneggiata dalle solite comparse che cingono il soggetto dotato, spesso figuri esperti, abili manipolatori, inguaribili lenoni in grado di strumentalizzare, sfruttare e ricattare.

La formula è esplosiva, si crea una sorta di tensione che improvvisamente sprigiona energia compulsa, devastante, un concentrato d’emozioni e turbamenti, ambigui rimorsi, ipotetici dubbi, oscuri ripensamenti, mentre l’azione diviene prettamente ed inesorabilmente meccanica.

In questi casi la sofferenza dell’uomo è molto forte, il talento è spogliato, saccheggiato e depredato, la professionalità matura e consapevole sovrasta la persona, la domina e ne inghiotte tutta l’energia vitale. Queste sono spesso e purtroppo le condizioni, questo è l’humus indispensabile per la realizzazione di un capolavoro in qualsiasi settore dell’attività umana, il talento geniale si esprime con forti tensioni, una risposta dura e determinata alle varie sollecitazioni esterne ed interne. Quando il tempo ve lo permette esaminate i disegni preparatori del maestro, veri strumenti comunicatori, sono impressionanti ancor più delle successive opere realizzate.

I disegni sono i veri capolavori di Michelangelo, essi sono il frutto delle fatiche intellettive e gli strumenti di mediazione con la vorace committenza, portano il seme Divino, specchio della grandezza dell’uomo. L’artista incalzato dai contratti, dalle attese prebende peraltro destinate a chiudere i conti prezzolati dei pochissimi collaboratori, doveva sfoggiare creatività a comando, coercizzato dagli impegni e dalle circostanze, una violenza per la persona, una logica irrazionale per l’artista.

I disegni preparatori di Michelangelo erano lo strumento stimolante della creatività, la macchina delle idee, entrava in simbiosi con la struttura del foglio, con la trama irregolare della carta che presentava macchie appena percettibili disperse sulla superficie in maniera irregolare, macchie stimolanti che l’artista incalzava con la matita per partorire le idee, per trovare soluzioni. Erano le famose “Prime idee”, appunti che successivamente portava a compimento sempre sotto pressione, costantemente incalzato senza un attimo di tregua, una corsa incredibile per un lungo viaggio. Per qualsiasi artista ogni grande opera è un diario dettagliato, una storia di vita, lo specchio di una grande sofferenza, per gli altri un capolavoro.

Il capolavoro nasce con la capacità dell’artista e con l’intelligenza del committente, ma non sempre il binomio funziona, non tutti gli artisti sono capaci e non tutti i committenti sono intelligenti.

 Conosco bene la sua tecnica pittorica, dopo averla studiata tanto, ma al di là della pittura è stato per me uno dei 10 più grandi disegnatori di tutti i tempi. La sua vera specialità pittorica era la velocità d’esecuzione, incredibile, prodigiosa, quasi soprannaturale. Rubens era un disegnatore superlativo che aveva saputo trasferire le sue capacità in pittura, sostituendo lo strumento da disegno con il pennello. Attenzione non per accelerare l’esecuzione strozzata da budget ridotti, ma per eccesso di commesse e per esuberanza di mestiere valorizzata dal suo grande segreto, dal medium che gli permetteva di esprimere le migliori capacità. Rubens da formula 1, un piccolo errore e il livello tecnico del dipinto diventava irrimediabilmente compromesso.

Le doti comunque erano suffragate da un’intelligenza eccezionale, da un intuito che spesso lo spingeva oltre, dove normalmente il buon senso non arriva. Avremo in futuro l’occasione per approfondire la personalità di questo grande artista, colto, ricco, elegante, signorile…, ma a mio parere troppo attaccato al denaro.

Ebbene, certo non sono Rubens, ma come disegnatore sono abbastanza conosciuto per le mie doti naturali. Ho messo a punto la tecnica fiamminga, ma non mi sono mai spinto oltre il limite, o meglio non sono mai stato capace di controllare il fenomeno dell’estrema liquidità dei composti per le pitture veloci specialità della bottega Rubens. Vi spiego cos’è il limite invalicabile, una sorta di pazzia tecnica che porta irrazionalmente a sfruttare il medium al punto che la pittura diviene sottilissima nelle ombre che sembrano trasparenti per interferenza col fondo, mentre le parti in luce abbondano nello spessore senza alcun problema. Rubens più di una volta è stato criticato per questi procedimenti…

Bene, ho voluto sperimentare in questi giorni la tecnica confidando nella mia abilità di disegnatore.

Vi trasmetto la procedura che ho utilizzato, una “chicca” per qualche ricercatore archeologo, poiché alcuni aspetti sono inediti ma sperimentati da anni nel mio studio, lo so… sono un pittore ma anche un appassionato di pittura.

Il procedimento si pone come obiettivo di dimezzare abbondantemente i tempi d’esecuzione di un dipinto pur mantenendo inalterate la qualità e l’affidabilità della pittura, certo l’uso razionale degli strumenti deve essere supportato da doti naturali adeguate, padronanza assoluta del disegno, agilità delle mani da giocoliere, estrema cura della tavolozza uno dei segreti del metodo. Il principio generale prevede che le tinte fredde siano supportate dal cobalto, le tinte calde dalla terra d’ombra, i due colori contribuiscono ad accelerare l’essiccazione in modo naturale. Il medium fiammingo deve essere presente in tre punti, sulla tela/tavola sottoforma di campitura (Mano uniforme generale) nei settori principali, nella tavolozza spalmando il composto con una spatola di legno, nelle tinte coprenti che devono risultare liquide.

La tavolozza del tipo “spalmata e strisciata per colori coprenti”, va preparata con estrema cura, la spatola quadra prima di operare deve essere intinta nel medium fiammingo. Si ottengono tinte quasi liquide, si, questo è il problema non devono in ogni caso colare, il medium contribuisce favorevolmente, ma la consistenza deve evitare che il composto anneghi nel medium (Rubens era molto attento ad evitare il fenomeno). Le tinte spalmate devono coprire il fabbisogno di circa 2/3 ore di lavoro. Ogni ora occorre ravvivare la tavolozza poiché cobalto e terra tendono a tirare, a danno della scorrevolezza del pennello. Fatto questo la scelta dei pennelli viene effettuata con due soli obiettivi, un set per disegnare dipingendo composto di strumenti di setola naturale ed artificiale e magari qualche pennello da imbianchino se la dimensione lo permette, un set per sfumare il prodotto del precedente set con strumenti rotondi di setola e martora. La pennellata diviene fluida, piena, lenta nei dettagli e veloce nelle rappresentazioni naturali. Si usano due mani ovvero due pennelli nelle campiture dove è necessario simulare la natura, un pennello sulla mano sinistra e un pennello sulla mano destra che, operando congiuntamente, rompono le simmetrie causate dai vizi e dalle caratteristiche del nostro corpo. Di tanto in tanto si sgrassano i pennelli nell’essenza di tramentina. Vietato usare strumenti d’appoggio per dipingere, mentre sono necessari quelli per il controllo delle mani, che producono svincolate qualsiasi forma geometrica linee comprese. La grande difficoltà sta nel non sbagliare i movimenti, l’impostazione delle mani, la diluizione dei colori e soprattutto la grande concentrazione che occorre per un controllo totale del nostro corpo, come un atleta prima di un esercizio. Certo non è un’attività rilassante, anzi la tensione sale velocemente, il pennello non può replicare, ciascuna pennellata è unica ed irripetibile. Ovviamente in fase trasparente potrò rilassarmi di più usando i colori trasparenti nella consueta maniera. Sono arrivato in fondo, come dopo aver guidato un bolide di F1, stanco, sudato, teso e se devo essere sincero incredulo per il risultato.

Non me ne vogliano i francesi, per carità ad Eugène (1798-1863) in fondo ho sempre voluto bene fin da ragazzo, ma con tutti gli agi, con tutte le aperture, con tutte le referenze e le protezioni per lui sempre disponibili, mi sarei aspettato qualcosa in più sotto il profilo tecnico e qualcosa di meglio culturalmente. Eugène è stato indiscutibilmente un grande artista, ma anche a suo modo e forse inconsapevolmente un capopopolo, un grande pittore però non costante, un discreto disegnatore con qualche lacuna e un incredibile opportunista.

Ci unisce l’ammirazione di un maestro indiscusso tecnicamente e discutibile su altri profili come Rubens, e ci divide questa concezione dell’arte trattata come un esercizio ginnico, un bene di lusso o meglio dire lussureggiante ed anche un pretesto per graziarsi qualche potente di turno. Tiro fuori il rospo a malincuore, ma devo farlo in onore dell’esercito di autori minori, con meno aperture, meno referenze e meno agi al tempo emarginati da pubblico e critica.

L’artista per primo ha saputo sfruttare egregiamente le qualità cromatiche dei colori, in un primo momento addobbando letteralmente i suoi capolavori, che non s’identificano con le opere più importanti (Censite e recensite dalla comunicazione dell’epoca), ma con opere anche minori spesso eseguite su commissione come la “natura morta con crostacei” oggi al Louvre.  Questa natura morta eseguita nel 1827 rappresenta a mio avviso per la storia dell’arte la “scheggia impazzita” il fenomeno che ha sconvolto letteralmente l’autore, un fuoco d’artificio di luce e colore, dove le modanature formali perdono di valore e di valenza. Il motivo o meglio la causa di questa realizzazione è meno nobile di quanto si possa pensare, Eugène non era un gran disegnatore, in quest’opera svincolata dagli schemi, dove l’impostazione è quantomeno disinvolta, ha dovuto sopperire alla banalità della composizione con degli artifizi cromatici, stimolato da un committente esigente e particolare come il generale Coètlosquet.  Quest’opera rappresenta l’inizio di un percorso interiore che l’avrebbe portato in età matura a dipingere qualunque cosa senza disegni, senza confini, senza prospettive, senza anatomie, una sorta di realismo astratteggiante dominato dalla luce e dal colore precursore delle moderne tendenze.

Stesso percorso del Turner più lungo e tormentato che viceversa sceglie un sentiero ben preciso sia tecnicamente sia culturalmente, ma non era Delacroix, uno in Inghilterra e l’altro in Francia… Anche al tempo le società erano dominate dalle relazioni, non era sufficiente avere doti e capacità artistiche.  

Ma veniamo al dunque, Eugène indubbiamente aveva un innato senso del chiaroscuro, dote fondamentale per qualsiasi pittore, ma anche un’incredibile sensibilità alle tinte ed ai toni. Una capacità di percepire più che di vedere. La più grande invenzione di Eugène sono quelle pennellatine che vibrano, che incantano lo spettatore abbagliato dal luccichio, una reazione che ricorda quella dei bambini davanti all’albero di Natale. Un fatto più psicologico ed istintivo che razionale, un fenomeno ampiamente sfruttato dal de Chirico e da Gonzaga, ma anche da altri.

Ma le lacune tecniche dell’artista non erano dovute alla scarsa applicazione o all’insufficiente comprensione dei principi, ma semplicemente ad una scarsa fisiologica propensione al disegno. Ho visto le sue opere grafiche ed i suoi taccuini di viaggio, in parole povere risultano scarsi impacciati e deludenti. Un’analisi prospettica delle grandi opere denuncia una carenza teorica evidente e purtroppo deludente. Proporzioni, anatomie, prospettive… Resta comunque un grande artista per me il padre dell’arte moderna.

Non si può non rimanere impressionati dal personaggio e dalle opere di Andrea del Sarto ovvero pare Andrea d’Agnolo di Francesco nato a Firenze nel 1486. Personalmente l’ho definito Andrea dei misteri per il suo incredibile talento manifestato con delle opere elegantissime, espressive, ricche di fascino pittorico corredate, spesso, da studi preparatori di grande effetto. Non voglio parlare della sua vita dal momento che le notizie, specie quelle venute dal tempo, sono piuttosto contraddittorie e poco chiare, ma voglio soffermarmi sulle qualità pittoriche troppo spesso velate dal clamore della fama dei contemporanei. Come spiegare il dominio assoluto della tecnica, lo sfruttamento infinitesimale del mestiere, il controllo assoluto dei mezzi e delle mani. Ufficialmente la tecnica di Andrea è sempre stata un mistero, si è detto di tutto, un occhio attento si accorge subito della grande morbidezza delle sue pennellate, ottenuta ovviamente da un uso sapiente dei pennelli morbidi arruffati. Mezzi piuttosto dispendiosi anche all’epoca dal momento che certe finezze tecniche si possono ottenere solo con mezzi nuovi, immacolati e con tutte le caratteristiche fisiche originali. Ma lasciamo perdere la tecnica che nello specifico è fuorviante, si rimane letteralmente stupefatti dall’incredibile fascino compositivo, dalle espressioni assolutamente reali sincere e profonde, da quei passaggi di grigi che trasformano l’atmosfera, da quel senso di realismo pacato ed intelligente che caratterizza ogni dettaglio. La sensibilità pittorica è entusiasmante, lo preferisco all’introverso Leonardo che peraltro qualche errore se l’è perdonato, lo stimo di più del Fortunello (Raffaello) che comunque godeva letteralmente di relazioni… come dire… più profonde, ma anche qui lasciamo stare.

E le espressioni? Avete visto le espressioni dei vari personaggi? Vi sembrano in posa? Ed ora veniamo al mistero, che poi tanto mistero non è per chi pratica il mestiere, nelle opere del maestro trovo difficile coniugare certe limitate interpretazioni stilistiche con capolavori assoluti quale quello rimesso ad illustrazione. La discrasia o se preferite lo sbilanciamento tecnico stilistico tra le opere di Andrea trova le radici nell’organizzazione della bottega, dove la presenza di un gigante non suffragata da un contorno organizzato all’altezza, determina due possibili uscite: opere di alto livello particolarmente costose dove l’incidenza del gigante è fondamentale, opere modali di profilo inferiore ma necessarie per la chiusura dei conti contabili. Questo fenomeno, purtroppo ricorrente nelle botteghe d’altri tempi, lo si poteva evitare solo con una tecnica pittorica di stile per così dire industriale (Rubens) o con committenti particolarmente sensibili, intelligenti e ricchi.

Se avete un po’ di tempo, dedicatelo all’osservazione dei disegni di Andrea, quelli non erano strumenti per gli aiuti, pratica delle botteghe più evolute per standardizzare la produzione fino alla strato coprente ma vere e proprie idee dell’artista ad esclusivo uso personale.  

Ho trascorso molto tempo in gioventù ad osservare, anche dal vero direttamente alla Galleria degli Uffizi, l’abbozzo di Leonardo “l’Adorazione dei Magi”. Ricordo molto bene la bellissima sala allestita nel 1972, dove in una parete campeggiava questo studio incredibile. Ero attratto da quest’opera poiché ne percepivo profondamente il valore creativo ed il procedimento mentale col quale il gigante elaborava a cascata idee e soluzioni con stati d’animo anche differenti.

Per lungo tempo l’opera è stata oggetto d’approfonditi studi, non tanto per la struttura compositiva, ma piuttosto per la tecnica d’esecuzione a tratti spregiudicata, per la quale si è detto di tutto, sciocchezze comprese fin dall’ottocento. L’enigma che ha sconvolto i freddi accademici dei secoli scorsi era la famosa vernice giallo-brunastra con la quale i giganti della rinascenza verniciavano disegni ed abbozzi prima dell’applicazione delle tinte.

Leone Augusto Rosa ossessionato dalla vernice giallo brunastra, nel suo trattato del 1937 associava la pratica di Leonardo di verniciare disegni ed abbozzi a quelle di Giorgione, Correggio, Antonello, Vivarini, Raffaello… ed altri. Nella realtà il Rosa non si era accorto che il procedimento era figlio (E certo non padre) di uno spirito creativo che per esprimere idee necessitava di una complessa elaborazione mentale, suffragata da un numero incredibile di soste e di tappe. Il percorso di Leonardo era molto interiore, la tecnica in subordine serviva per stimolare la creatività, anche se con meccanismi differenti rispetto ai procedimenti mentali seguiti da Michelangelo.

Non pretendo di essere il custode delle tecniche Leonardesche, in letteratura c’è di tutto, ma su quello studio ho perso la testa ed intere notti. E’ veramente speciale, ancora di più se si pensa al possibile risultato finale. Ho la presunzione di sintetizzare lo spirito e l’obiettivo di Leonardo riflesso in quello studio come nel San Gerolamo in una frase “Bello subito per me ”. Attenzione non mi riferisco a canoni estetici ricercati per soddisfare un pubblico, anzi il risultato è un’analisi introspettiva per nulla adattata, senza compromessi. Sì, non scandalizzatevi se definisco Leonardo un profondo egoista, un gran narcisista, un cultore delle proprie bellezze interiori, ed un attento osservatore delle proprie capacità espresse. Il gusto della propria creatività unita alla gioia di vederla tradotta in metodo, attraverso procedure consolidate e quindi riproducibili lo si ritrova in ogni opera preparatoria. Suvvia lui aveva la stessa carica creativa di Picasso, ma anche una capacità straordinaria d’autocontrollo, certo facilitata dalle convenzioni dell’epoca ma le sue piccole deviazioni informali, riscontrabili in diversi disegni preparatori, nascondono una creatività non totalmente espressa.

Proprio in Leonardo ritrovo le tracce della creazione, dell’incredibile capacità umana, orma Divina, di ricercare, manipolare, aggiustare, perfezionare e perché no anche rifare nell’intento di trovare una soluzione di piena soddisfazione. Leonardo è stato un ricercatore ed un grande esploratore dell’anima. Scienziato sì certo, ma non nel senso stretto della parola, piuttosto un cavaliere errante, animato dalla stessa curiosità dei grandi esploratori. Per Leonardo l’opera pittorica era un confronto diretto con se stesso, un’emozione intensa che si consumava con il termine dell’opera stessa, per questo ogni opera non sarebbe mai giunta al termine.

L’enigma nella realtà non è mai esistito, era solo un mezzo, uno strumento per chiudere la finestra dell’abbozzo, per far scorrere meglio il pennello successivamente e soprattutto per non trovarsi (Perdonate la battuta) a dover dipingere con del “bianco su un fondo bianco”.

Inutile credere che la tecnica pittorica sia fondamentale per esprimere capolavori certo per “suonare occorre conoscere la musica”, ma l’arte viene da dentro, altrimenti si rimedia nella decadenza e nella banalità.